Madonna della Catena di San Silvestro al Quirinale
Século XIII
Ouro sobre azul
Poderemos recuar ao ano de 431, ao Concílio de Éfeso, para compreender a importância que a figura de Maria viria a adquirir na tradição cristã e, consequentemente, na sua representação artística. Neste concílio foi afirmada a legitimidade do título Theotokos — Mãe de Deus — contra a posição associada a Nestório, que distinguia de forma mais acentuada a maternidade de Maria enquanto mãe de Cristo-homem da sua relação com Cristo enquanto Deus. A decisão conciliar reforçou, assim, o lugar de Maria na teologia cristã e abriu caminho para uma extraordinária valorização da sua imagem no culto e nas artes.
A representação de Maria passaria progressivamente a obedecer a uma convenção cromática que associava o azul à dignidade, à pureza, à realeza celeste e à transcendência. Mais do que uma simples escolha estética, a cor assumia um valor simbólico e material. Maria deveria ser representada como Rainha do Céu e, por isso, vestida com cores dignas da sua condição.
O azul, contudo, não era apenas uma cor simbólica: era também uma matéria preciosa.
Um dos pigmentos azuis mais antigos conhecidos foi obtido a partir do lápis-lazúli, pedra semipreciosa proveniente de regiões da Ásia Central e utilizada desde a Antiguidade. A sua raridade, a dificuldade de transporte e o complexo processo de transformação da pedra em pigmento fizeram do azul um material de elevado valor. No Egipto antigo foram desenvolvidos outros pigmentos azuis, nomeadamente o chamado azul egípcio, um dos primeiros pigmentos sintéticos conhecidos, obtido através de um processo de fabricação específico.
Séculos mais tarde, na pintura europeia, o ultramarino natural, produzido a partir do lápis-lazúli, conservaria esse estatuto de matéria excepcionalmente valiosa. O pigmento chegava a atingir preços comparáveis aos de outros materiais preciosos e, em determinados contextos, era mesmo especificado nas encomendas como um material que deveria ser pago à parte pelo cliente.
É neste encontro entre símbolo e matéria que o azul ganha uma dimensão extraordinária. Não se tratava apenas de pintar uma superfície de azul; tratava-se de conferir à imagem uma matéria rara, cara e visualmente intensa. Quando aplicado ao manto de Maria, o pigmento não apenas identificava uma personagem: construía a sua dignidade.
O ouro desempenhava uma função semelhante. Desde a Antiguidade, a sua incorruptibilidade, raridade e brilho fizeram dele uma matéria privilegiada para representar o divino. Na arte cristã medieval, o ouro não procurava simplesmente imitar a realidade: procurava retirá-la da realidade quotidiana. O fundo dourado não representa necessariamente um espaço físico; representa uma outra dimensão, intemporal, celeste, onde o sagrado se manifesta.
O azul e o ouro tornam-se, assim, mais do que cores: tornam-se valores.
O azul veste o sagrado; o ouro ilumina-o.
Daí que a expressão “ouro sobre azul”, embora hoje utilizada para designar aquilo que é raro, precioso ou de elevada qualidade, possa ser entendida também como uma feliz síntese de uma longa tradição visual em que a matéria, a cor e o símbolo se encontram. O que vemos numa pintura não é apenas uma determinada tonalidade ou uma superfície brilhante: vemos uma escolha económica, técnica, simbólica e religiosa.
A História da Arte ensina-nos, afinal, que as cores também têm uma história. Foram extraídas da terra, transportadas por longas distâncias, preparadas por artesãos, disputadas por artistas e pagas por mecenas. Algumas eram tão valiosas que a sua utilização dizia tanto sobre o estatuto da personagem representada como sobre o poder económico de quem encomendava a obra.
Por isso, quando hoje admiramos um manto azul sobre um fundo dourado, talvez devamos olhar para além da beleza imediata da imagem. Ali estão a teologia, a economia, a técnica, o poder e a devoção.
E talvez seja precisamente por isso que, quando falamos de perfeição, continuemos a dizer: ouro sobre azul.
Variantes desta técnica foram utilizadas por diferentes civilizações — mesopotâmios, persas, gregos e romanos — que desenvolveram processos próprios de produção de pigmentos azuis. Na China antiga, foram igualmente desenvolvidos pigmentos azuis artificiais a partir de compostos minerais, alguns dos quais envolviam cobre e outros elementos metálicos.
A procura pelo azul não se limitava, porém, à pintura. Determinados minerais e compostos utilizados na produção de pigmentos eram também empregados na preparação de medicamentos e de elixires. Alguns desses compostos continham metais pesados, cuja toxicidade, hoje conhecida, terá provocado graves consequências para a saúde daqueles que os manipulavam ou ingeriam.
Independentemente da sua origem e do processo utilizado na sua produção, o azul permaneceu durante séculos um pigmento raro e dispendioso. A dificuldade da sua obtenção e o elevado preço da matéria-prima ajudam a compreender a associação progressiva desta cor à realeza, ao poder e ao sagrado. Não era apenas uma questão de preferência estética: usar azul significava, muitas vezes, possuir os recursos necessários para o adquirir.
É precisamente esta dimensão material que torna particularmente interessante a presença do azul na pintura religiosa. A cor não era apenas símbolo; era também matéria, trabalho e dinheiro. Quando um pintor aplicava um azul precioso no manto de uma figura sagrada, estava simultaneamente a construir uma imagem teológica e a revelar o estatuto económico da encomenda.
A tradição cristã acabaria por associar determinadas cores a valores e personagens específicos. O azul tornou-se progressivamente a cor da transcendência, do mistério divino e, sobretudo na iconografia mariana, da dignidade celestial.
O vermelho, pelo contrário, aproxima-se da condição humana. É a cor do sangue, da paixão, do sacrifício e do martírio. Nos ícones e na pintura religiosa, o vermelho pode representar simultaneamente a vida e a morte: o sangue derramado pelo mártir, mas também a força vital e o fogo do espírito.
O verde aproxima-se da Natureza. É a cor da vegetação, da renovação, da fertilidade e da abundância. A sua presença remete para o ciclo da vida e para a permanente capacidade regeneradora da Natureza.
O castanho é a cor da terra e, por extensão, da condição terrena. Associado à humildade, à pobreza e à renúncia dos bens mundanos, encontra particular expressão nas vestes de santos e religiosos que fizeram da pobreza uma forma de aproximação ao divino.
O branco aproxima-se da luz. É a cor da pureza, da paz, da inocência e da revelação. Na tradição cristã, a sua luminosidade sugere frequentemente uma realidade que se aproxima do divino.
Já o preto transporta consigo uma carga simbólica mais ambivalente: é a cor da ausência de luz, do luto, da morte, da penitência e, em determinados contextos, do pecado e daquilo que permanece oculto.
Assim, as cores não são apenas cores. Na pintura religiosa, constituem uma verdadeira linguagem. Antes mesmo de identificarmos uma personagem ou compreendermos uma narrativa, a cor fornece-nos pistas para a interpretação da imagem.
É por isso que olhar para uma pintura não significa apenas reconhecer aquilo que está diante dos nossos olhos. Olhar é começar a ver; ver é começar a interpretar.
E talvez seja neste ponto que regressamos ao nosso “ouro sobre azul”. O ouro e o azul não são simplesmente duas cores colocadas lado a lado. São duas matérias carregadas de significado: uma brilha, a outra aprofunda; uma remete para a luz, a outra para o mistério; ambas, pela sua raridade e pelo seu valor, foram capazes de transformar uma imagem numa manifestação de poder e de transcendência.
Na História da Arte, a cor também é uma forma de poder.
Texto: 1998 © Luís Carvalho Barreira